Gardel y el cine, la otra dimensión del mito

Otras canciones están precedidas por diálogos del Morocho con artistas vinculados -de una u otra manera- con el tema que va a cantar. Celedonio E. Flores, Arturo de Nava y Enrique Santos Discépolo anticipan algunas particularidades de sus creaciones antes de que el Mudo arremeta con Mano a mano, El carretero y Yira yira, respectivamente. Resulta risueño, en la actualidad, el tono humorístico que Discepolín le dio a su participación, actitud inconsulta que provocó el enojo inicial de Morera. El director creía que la gente iba a rechazar una jocosa presentación de un tema bastante amargo, que hablaba del desánimo en tiempos de crisis económica y moral. Sin embargo el público no lo entendió así y brindó una buena recepción a los cortos.

Estas películas permitían acercar a muchas personas la imagen y la voz de su ídolo, y de otras figuras del espectáculo. En esta proyección popular estaba la clave de estas producciones, que fueron estrenadas parcialmente en el cine Astral en mayo de 1931. Luego, fueron repuestas en cartel en varias oportunidades, en especial en las épocas en que se lanzaba algún largometraje de Gardel. A lo largo de los años también se convirtieron en el centro de varias maniobras de piratería, lo que comprueba la popularidad alcanzada por estas obras.

Merced a su trabajo con Morera, Gardel comprendió que el cine sonoro era otra vía -masiva y perdurable- para difundir su arte. Esta concepción queda manifiesta en forma explícita en uno de los cortos. En la charla que sostiene con el director de orquesta Francisco Canaro -antes de cantar Rosas de otoño- el Zorzal criollo toma posición “como siempre hermano, dispuesto a defender nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras canciones con la ayuda del film sonoro argentino”. La frase tiene también otras connotaciones, puesto que expresa el comienzo de cierta resistencia nacional frente al avance de las películas norteamericanas sonoras rodadas en español. Estas producciones buscaban mantener la hegemonía mundial del cine de Estados Unidos[xv] aunque muchas se filmaban fuera de ese país, como por ejemplo las que se hacían en los estudios que Paramount Pictures tenían en Joinville (Francia).

Ver la continuación en Gardel y el cine, la otra dimensión del mito. Parte ii y final

Referencias

[i] Véase el reportaje a Cadícamo en Un amigo del alma, de Beto González, nota publicada en el diario Nuevo Sur el 24 de junio de 1990.

[ii] Durante su etapa muda, el cine argentino no fue popular. El público se volcaba a las producciones extranjeras, salvo en contadas ocasiones como fue el caso de Nobleza gaucha (1915), donde el éxito local fue acompañado además por cierta repercusión en el exterior.

[iii] Cairo fue exhibidor de películas y también incursionó en la producción cinematográfica. Fue argumentista y productor de Nobleza gaucha, el drama campero dirigido por Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche.

[iv] Glücksmann fue una figura notable de las primeras décadas del cine en la Argentina. Se inició en la mítica Casa Lepage, un negocio de artículos fotográficos que tuvo una activa participación en la difusión del nuevo arte en Buenos Aires. Se encargó de organizar la distribución de filmes y con el tiempo se convirtió en el dueño de Lepage. En 1915 instaló una galería de filmación en el barrio de Belgrano. De esta forma combinó su labor de distribuidor de material extranjero con su actividad de productor de cine nacional.

[v] “Los músicos encontraron así una excelente fuente de ingresos, mientras que el público podía escuchar a precios verdaderamente asequibles a los grandes tangueros, inaccesibles de lo contrario en sus podios de los elitistas cabarets de nombre francés”. Alberto Elena en Cine para Macondo: tecnología, industria y espectáculo den Latinoamérica, 1896-1932, pág. 37, publicado en la revista Archivos de la Filmoteca N° 28, Febrero 1998, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia.

[vi] “Las barras de Gardel, (Ignacio) Corsini o (Agustín) Magaldi tenían sus peculiaridades y sus fanatismos diferenciados, correspondientes a distintos sectores del público... ” Jorge Miguel Couselo en El tango en el cine, pág. 1303, artículo publicado en el volumen El tango en el espectáculo (1) de La Historia del Tango, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1977.

[vii] Hasta entonces se usaba el sistema mecánico, donde la voz del cantante hacía vibrar un diafragma. Éste -a la vez- imprimía movimiento a una púa que grababa un disco o cilindro, que podía ser de cera, metal o laca.

[viii] Es una pena que una sala de tanta importancia en la historia popular argentina haya cerrado y hoy día -julio del 2000- corra peligro de desaparecer.

[ix] Véase Alberto Elena, pág. 38, obra citada.

[x] En 1923, el profesor Lee De Forest creó este sistema de sonido. Pocos años después los estudios Fox combinaron los hallazgos de este inventor con algunas características del método Tri-Ergon -de origen alemán- para desarrollar el Movietone, apto también para largometrajes.

[xi] Gardel le anunció a Morera su decisión en los siguientes términos: “Anoche me desperté y tuve un diálogo con la almohada. Llegué a comprender que mi cuna artística es la Argentina y por lo tanto quiero jugarme con vos”.  Véase el reportaje a Morera " Gardel ganó las grandes batallas después de muerto, aparecido en el número especial de la revista La Maga  Homenaje a Gardel  - Edición Especial N° 11,  TEA Comunicaciones, Buenos Aires, 1995.

[xii] Morera siempre se lamentó por haber perdido por problemas técnicos del laboratorio la interpretación de Gardel del tango Leguizamo solo, donde previamente al momento del canto aparecía el Mudo en diálogo con el famoso jockey. El director consideraba que este corto era uno de los más logrados.

[xiii] Hasta 1995 se creía que sólo habían sobrevivido diez películas de las quince filmadas. Sin embargo, el experto gardeliano Miguel Angel Morena destaca el hallazgo de El quinielero por parte de un grupo de coleccionistas. Por este tema véase la detallada y recomendable obra de Morena Historia artística de Carlos Gardel, pág. 375, 4ta. edición, Corregidor, Buenos Aires, 1998.

[xiv] Este cortometraje fue también una de las primeras películas argentinas en ser transmitidas por televisión, durante los ensayos que Radio Splendid realizó en 1931. Véase el artículo Hace 65 años,  su imagen se vio por tevé en Curuzú Cuatiá aparecido en el número especial de la revista La Maga citado.

[xv] Véase Alberto Elena, pág. 38  obra citada.

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