Gardel y el cine, la otra dimensión del mito

La vinculación con Cairo y Glücksmann representó para el Morocho una primera aproximación -aunque indirecta- al mundo del cine. Pero no fue la única ya que ese mismo año tuvo la oportunidad de participar activamente en una película. Entre junio y julio filmó Flor de durazno a las órdenes del realizador -y también autor teatral- Francisco Defilippis Novoa. El rodaje se repartió entre las localidades de Villa Dolores (Córdoba) y Buenos Aires, y aunque Gardel tuvo un papel protagónico, su labor no lo conformó. “No hay caso -llegó a decir- sin la viola no ando, soy cantor”.

A la luz de algunas escenas del filme -donde, excedido de peso en forma notoria, gesticula vestido con un ridículo traje de marinero- su afirmación parece justificada. Sin embargo, al considerar sus condiciones y sus trabajos posteriores este juicio personal se reveló excesivamente severo.Aunque se mantuvo alejado de la pantalla grande, durante los años veinte Gardel siguió relacionado con la actuación y el  cine, por caminos distintos. Retomó su labor actoral en el ámbito del teatro, donde junto con Razzano participó -por ejemplo- en pequeños papeles en la compañía de Matilde Rivera y Enrique de Rosas, cuando ésta se presentó en Montevideo en 1923.

Eran intervenciones reducidas, donde la trama les brindaba la excusa para cantar un tema. Por otra parte, las salas cinematográficas fueron el lugar donde -con Razzano hasta 1925 y como solista después- el Mudo cimentó gran parte de su fama. Las presentaciones en esos lugares eran habituales ya que por esos tiempos se estilaba incorporar espectáculos de varieté en los intervalos entre película y película, práctica que se extendió hasta los años treinta.

Se presentaban artistas de diversos rubros pero fundamentalmente se trataba de cantores y orquestas típicas de tango[v]. Estas últimas se encargaban -en general- del acompañamiento musical del filme mudo. El entusiasmo por las actuaciones en vivo era tal que -con frecuencia- se conformaban grupos de fanáticos que seguían a su ídolo por los cines, sin importar la película que se proyectara[vi]. Esta forma de percibir el espectáculo cinematográfico está relacionada con las particularidades de la época. En un período en que el modelo hollywoodense no se había impuesto en su totalidad en el mundo, era corriente que el público de cada país tuviera conductas distintas frente a la pantalla. Estas prácticas “localistas” se mantuvieron -como veremos- también en la década del treinta, cuando se estrenaron los largometrajes protagonizados por Gardel.

El Morocho actuaba varios meses al año en estas presentaciones en los intervalos cinematográficos y -en algunas ocasiones- también en las pausas de las funciones de teatro. La mayoría de las veces lo hacía solo -acompañado por sus músicos- y en otras oportunidades, como parte de un número de variedades. Incluso en las giras por el interior del país se mantenía este recurso.Fue también en una  sala de cine donde Gardel imprimió otro cambio en su carrera profesional, que le permitió hacer registros de sus canciones con mayor fidelidad. En noviembre de 1926 inauguró las grabaciones de sistema eléctrico[vii], en los estudios que la empresa de Glücksmann poseía para tal fin en el primer piso del Cine-Teatro Grand Splendid[viii]. Aunque en principio tuvo algunos problemas técnicos, hacia fin de año el sistema fue adoptado en forma definitiva. Poco después, las mejoras que se hicieron en los métodos de grabación de sonido también tuvieron -como veremos- su correlato en la cinematografía.

El Zorzal habla y canta

La llegada del cine sonoro a la Argentina tuvo algunas resistencias. A fines de los años veinte e inicios de los treinta, los miembros de las orquestas de tango creían -por ejemplo- que esto acarrearía la ruina para ellos[ix]. Pese a las protestas, los primeros equipos de sonido comenzaron a arribar al país. En principio, el sistema que alcanzó mayor popularidad fue el Vitaphone, donde la película se sincronizaba con discos. Sin embargo, este procedimiento tenía varios inconvenientes. En muchas ocasiones la pérdida accidental de algunos fotogramas del filme hacía que la sincronización se malograra, con el consecuente perjuicio en el momento de la proyección. Mucho mejor era el sistema de sonido óptico, donde la pista sonora estaba incorporada a la película.

A este formato pertenecía el Phonofilm De Forest[x], traído a Buenos Aires por la Corporación  Argentina de Films, en 1927. El problema con el De Forest era que sólo podía utilizar rollos pequeños, por lo que era apto únicamente para cortometrajes. Es por esta razón que se lo usaba para noticieros o cortos musicales. En 1928, con el equipo De Forest se filmaron algunos números musicales -unos con José Bohr y otros con Sofía Bozán- y un documental donde podía verse al entonces presidente Hipólito Yrigoyen. En la actualidad, este material está perdido.